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季进、余夏云:妖娆8号彩票的罪衍负面的现代

  近代上海常被称为“魔都”,这形象地表明了人们对这座城市的复杂心态——十里洋场,五光十色,令人目眩神迷,地狱天堂皆在其中。而晚清时期引领上海时尚风潮的名妓,不仅集诱惑与危险于一身,还是上海摩登时尚和现代性的开创性人物,她们与文人一起,开创了一种以报纸和明星为核心的颇具商业精神的现代都市娱乐文化……

  海外学术界对上海妓女问题的关注,由来已久。一座“浮城”,若干“尤物”,成为学者测绘一时一地情色想象的最佳途径。一九九七年,安克强(Christian Henriot)和贺萧(Gail Hershatter)两位的研究大作,开始摆脱以往道德批判的束缚。安克强的《上海妓女:十九至二十世纪中国的卖淫和性》站在社会史和思想史的交叉路口,以现实主义的目光,写出了百年上海青楼妓业的更迭,明确了娼妓性质不断“商业化”和“情欲化”的进程,既刻写了一个利润丰厚的市场,也复制了一种不平等的性别关系。贺萧的《危险的愉况》则反思这些“下属群体”(subaltern)的发言权,探查二十世纪“娼妓”问题与民族、政治、商业、性别及情感文化的相互扭结与彼此征用的关系。尽管贺萧承认妓女并非完全沉默无语,但真正的话语权仍掌握在官方和知识分子手中。她们被记忆、被塑造、被讲述,从而变为符号,变成隐喻和“知识”。换句话说,作者清楚地意识到,这部史学著作是关于“想象的想象”。可是,吊诡的是,作者的想象不是削弱,而是强化了前一想象中某些力图彰显的面向,例如,女性是被压抑的。

  (法)安克强著,袁燮铭译:《上海妓女——19-20世纪中国的卖淫与性》(上海古籍出版社,2003)

  但“封建社会尽是祥林嫂吗”?高彦颐(Dorothy Ko)在《闺塾师:明末清初的江南才女文化》中的这一诘问,让我们注意到了“五四”史观之外,女性形象多姿多彩,表情达意诚具能动效益(agency)和主体性(subjectivity)的“被压抑”的面貌。明清易代之际的江南闺秀,虽不能改写框定于她们的阃道规制,却也在其中觅得一个另类的文化生存空间,并由此获得人生的意义、安慰和尊严。虽说在整个女性世界中她们只是处在社会夹缝中的少数,但是,有一点可以断言,即过去那种将女性一概视为父权牺牲品的论述方式,如今已成明日黄花。这样的理路,得到了愈来愈多的学术支撑,其中尤以女性学者的论述为主,比如曼素恩(Susan Mann)的《缀珍录:十八世纪及其前后的中国妇女》、胡晓真的《才女彻夜未眠:近代中国女性叙事文学的兴起》都是如此。德国学者叶凯蒂(Catherine Vance Yeh)的《上海情爱——妓女、文人与娱乐文化,一八五〇——一九一〇》通过对上海妓女某个时段的研究,再次显示了上述理路。叶凯蒂稽查当时勃然兴起的大众消费文化与头牌娼妓的互惠、互利关系,重新赋予了这些社会邪流(social evil)以光彩照人的一面。她们不仅在勾栏世界里左右逢源、精打细算地操持着自己的情色生意,更在公共领域呼风唤雨,引领一时潮流,俨然成了乱世里推倡公共关系与私人狂想的行家里手。其极致处,在在形塑了一种如“恶之花”般璀璨、颓废的娱乐美学。

  过去对上海大众文化的观察,大多从文化制度和工业资本的角度导入,但近来的研究却越来越倾向于从日常生活以及知识精英以外的社会群体和个人入手,主张“现代性”的多角度、多方位并发,甚至,颠覆了之前文学史、文化史所宣称的“自上而下”式的传播模式,而改从“下层社会”进行探查,这也避免了将“大众文化”变成另一种“精英现象”。比如,在针对周慕桥画作《视远惟明》的讨论中,李欧梵曾敏锐地指出,望远镜作为一种西式科技,它的出现却完全与科学无涉,只是公众娱乐生活的一部分,三位盛装的妓女,成了它的有力诠释者和展示人。也许,历史的奇幻之处正在于此,往往是这些并不受欢迎的个体和流派,承载了一种必然的“历史不安”,并借用娱乐和消闲的方式,释缓了这种焦躁,达成一种“纾解性的诗学”。林培瑞(Perry Link)在《鸳鸯蝴蝶派》一书中就认为,以“消闲”著称的“鸳鸯蝴蝶派文学”提供了一种“疏解”(deviation)现代性焦虑和紧张的文化功能。

  叶凯蒂笔下的清末妓女,正是这样一类人物。她们大胆地表演西式服装,以颠覆传统性别界限的方式着男服,乘马车,出现在人流混杂的茶楼、戏院和公园。她们服色夸张而大胆,妆面出人意表、标新立异,而且出行装备也堪称奢华,不仅有装饰一新的敞篷马车,还有一位同样时髦光鲜的马夫。这种种行为,不仅是同行竞争的需要,更是一种必要的“自我标榜”(self-fashioning)。统统频频地在大众面前曝光,她们展示了自己独特的魅力,并由此达到招揽潜在顾客的最终目的。这些新式服装,不仅改善了她们的外在形象,为其增“色”添“奇”,更重要的是,它还提供了一种全新的身体语言和行为姿态,见证了一座城市的欲望,提供了一种全新价值标准:不但混乱了内、外界线,打破了男、女区隔,就连牵涉民族意识形态在内的华、洋之别,亦由此变得模糊不清。她们在公众场合抛头露面,成为一道亮丽的文化景观。“城市指南”和“都市画报”以此为素材,向各方游客广而告之。她们所穿的种种服装款式,也成为一般女性效尤的对象,屡屡牵动时尚潮流。可以说,历史上“靓装倩服效妓家”的风潮,莫此为甚,亦莫此为广。除了服装,包含在这效仿风潮中的内容,还有妓女所采用的家具,以及她们为拓展业务而进行的摄影活动。前者提供了组织现代家庭结构所需求的物质要素,包括西洋照明器具的引入和时钟的使用所带来的新的起居规范和时间模式,而后者则牵出技术更新、商业利润以及“文明”的新意象——“明星”等等诸多内涵。

  周慕桥石板画《视远惟明》,19世纪90年代刊于《飞影阁画报》,画中一位上海妓女好奇地用望远镜眺望远方,欣赏混合了各种文化的城市风景,此图选自吴友如编撰《吴友如画宝》(来源:东方早报)

  叶凯蒂有意将上海妓女塑造成颇具商业意识的“独立职人”(independent professionals),声言其如何懂得借用各种渠道、手段来包装、宣传、经营和巩固自己的业务,左右逢源,八面玲珑。可是,这些近乎“溢美”的表达,是否有夸饰的成分呢?值得我们思考的是,这些时尚行为到底在多大程度上出自她们的主观意愿,而非被动防御?叶凯蒂多次使用了“夸示性消费”(conspicuous consumption)的概念。这个概念在社会学家维布伦(Thorstein Veblen)笔下,是与社会结构或阶级实践相挂钩的,其功能不只是提供感官享受,而是为了阻止社会的流动,巩固上层精英的既得利益和文化地位。卜正民(Timothy Brook)《纵乐的困惑》一书讨论明代时尚时就指出,时尚并不是一个公开、普泛的进程,它随时变化坐标,目的就是为了让那些企图进入上流社会的一般民众,在接近现行标准时遭受挫折。换言之,时尚成了一种必要的捍卫机制,它是针对“社会仿效”的防御策略。回过头来看上海妓女,根据安克强的提示,整个二十世纪的风月场,“野鸡”团体不断壮大,长三、书寓、么二等相对高等的妓女不免受到冲击。除了自降身价,我们大有理由认为,其处心积虑地制造流行时尚,目的就是为了与其他的妓女更好地竞争,并循此表明自己的“崇高”地位。如此一来,海上名妓胡宝玉移樽就教,向“咸水妹”学习西式发型和装扮,乃至语言和家具摆设,其意图就昭然若揭。此其一。

  其二,对这种追风逐浪式的“社会效仿”,上海妓女起了多大的带动作用?或者,换一种提法,还有没有其他的社会因素,推动这种奢华时尚的到来?回顾二十世纪的中国社会,至少有三种要素值得注意。一是女学堂的大量涌现,二是不缠足运动的风起云涌,三是女性务工人员随经济发展而日益壮大。这些走出闺阁的新女性,特别是女学生,她们该如何着装,成了一个首当其冲的问题。许多女学生无处效仿,只得纷纷效法妓女,以至于出现妓我不分的现象,被时论讥为“服妖”。有鉴于此,社会各界从一九〇六年起开始纠正时弊,讨论女学生的服制问题。由此可以看出,妓女带动时尚风潮,仍有待社会变革之助力。如果没有整个社会秩序和风气的移易,恐怕妓女的这般夸张举动,仍不过哗众取宠而已。而且,这种流行时尚中仍可能包含着疼痛感。名妓林黛玉开了画浓眉风气,叶凯蒂认为这可能是得益于她曾从事戏剧表演,但贺萧的讨论却指明,这与她得过性病有关。因为梅毒,她脸上落了疤,眉毛也脱了,为了遮丑,她不得不化浓妆来掩饰。可见,时尚潮流背后也包含有被动、负面的信息。

  20世纪上海是中国的时尚之都,1930年10月30日上海美亚织绸厂聘请多位中外女模特,在国内首创的“时装秀”表演(来源:新浪图片)

  最后,更为重要的是,这种通过日常生活进入中国的现代性,是否得到了最为有效的吸收,时尚行为的无害是否足以保证它的畅通无阻。曾佩琳就认为:“惊骇与诱惑是对文明的曲解,而不是它的本质,即进步。换句话说,穿着外国服饰拍照,无助于创作能促使中国变成强国的新女性,即达到西方文明标准的女性。”此外,社会舆论也对妓女的种种越轨行为颇多微词,屡屡设置障碍。就服装而言,就不允许妓女模仿女学生,坚持尊卑有别,夫人不得学婢女装等等。通过这些方面,我们可以看出,尽管妓女们热闹地表演着“现代”,但其过程并非一帆风顺。来自传统的文化意义和等级秩序,仍固执地盘旋于世人的头脑中,既牵制着它的实践者,也困束着它的对立面。如此一来,叶凯蒂笔下的晚清妓女真可谓是“光彩而悲惨”。

  晚清妓女之所以能在上海这个大洋场里如鱼得水,其中一个很关键的因素是,这里的妓院有着一套严苛的游戏规则。小至叫局、出局,大到聘用、典押、卖绝,以至于逢年过节的宗教仪式,都有一整套的规章做法。这些规矩,看似无足轻重,却可以使妓女之间相互区别、分出等级,同样,也可以使那些企图越矩行事的恩客乖乖就范。这些规制,提供了一个男女相对平等的文化场域,为现代式的情感事务和行事准则拉开了帷幕。张爱玲说,只有妓院这边缘的角落里,还有些许自由恋爱的机会,可以填补男子人生的一个重要空白,或许也有这个意思。我们以往对“现代性”的讨论,往往放言其如何冲决罗网、藐视陈规,这里,叶凯蒂却使我们清楚地看到,“墨守成规”亦可别有洞天。王德威《被压抑的现代性》所谓:“狎邪意味忤逆成规。但最成功的狎邪小说,竟可来自对成规有模有样的模仿。”正可与这现实中的情色习俗,对照而读。这算是“现代性”的吊诡,却也是理所当然的法则,传统与现在不必断然割裂,杨柳新翻照样可成新曲。

  不过,还是应当看到,这种浪漫的“士女遇合”传奇,到了晚清算是曲终人散。少了陈子龙柳如是的诗词情缘,没有侯方域李香君的革命加恋爱,更欠了冒辟疆董小宛的情爱缠绵,风流退场,商业接棒,露水姻缘的背面,尽是赤裸裸的金钱关系。所谓情色化的金钱游戏,商业化的欲望征逐,在男男女女的交易酬酢中显露无遗。这些倌人清楚地懂得该如何将私情与生意相区分。她们承欢侍宴,与恩客逢场作戏,却也暗中“吊膀子”、傍戏子、爱马夫,把公与私的界限弄得泾渭分明。否则,她们将为此付出高昂的情感代价,在凄凄惨惨中悲悯身世多舛,忧思成疾。她们既是“倡优”(public woman),也是“公众人物”(woman in public)。前者成其骂名,后者却成了五四“新女性”的引子。其形象寓意之混杂、矛盾,由此可见一斑。8号彩票

  已经有学者指出,在漫长的十八世纪,至少长江下游地区的上层妇女间(也包括那些高级妓女),相互竞争的方式是诗文写作。但这种文化风尚,到了十九世纪发生很大的变化,王韬不无悲观地发现,在一百五十五个高级妓女中只有十七个人接受过“文学”方面的教育,而其他人看来仅具有一些肤浅的中文写作知识。为了弥补这种文学才华上的不足,同时也是为了增加自己的竞争筹码,她们开始模仿《红楼梦》,尝试把上海这个开放的移民之城比做“大观园”,而自己则是其中多情浪漫的少女。这种策略,当然是针对文人而开展的,官、商虽然是另两类比较重要的顾客来源,但比起文人,他们似乎更愿意寻求刺激与舒适。他们是来观看和享受这场表演的,但文人却直接加入其中。他们精熟红楼,懂得该如何扮演好自己的对应角色。在这场游戏中,他们各怀“鬼胎”,却也一拍即合。男的是为了舒遣内心深处由来已久的文化失落之感,来此寻花问柳;女的则希望借此提高身价,以角色的能量来掌控她面前的客人。有人说小说搬演现实,这里分明是现实模仿小说。虽然视之离奇,却又入情入理。现实主义的文学,之所以会屡遭苛评,一个重要的原因,就是它的实践者每每将现实与虚构世界、原则相混淆,并承担了过多的道德责任。我们无需讳言小说的政治功用,却也不必将之上纲到文学制度的层面加以施行。叶凯蒂的文化观察,大抵也算是一个有力的辅证。

  《红楼梦》之所以能在风月世界里风靡一时,自然与它言“梦”、谈“空”、说“命”的内里息息相关。士女遇合,相知相守,最终却又注定天各一方。欢乐转头成空,一切有如梦幻泡影。所谓“繁华如梦”正是如此。不过即便如是,还是有很多人愿意领受这其间的虚虚实实,真真假假,反正春梦过后一切又还归正常。值得注意的是,这些上海妓女对《红楼梦》的投入,还包含着对《西厢记》、《牡丹亭》的拒斥。这些“晚明”情教的产物,剖白了人心欲孽,因而直见人“性”,不如《红楼梦》来得含“情”脉脉、浪漫动人。所以,《红楼梦》战胜了《西厢记》、《牡丹亭》,成了妓业的圣经宝典,它不仅有助于改善妓女形象(风月之中以情为先),更是提出了一种重要的情感理念,即爱不惟性,不惟革命,不惟政治,它是自我的愉悦与释放。简言之,爱是娱乐的一部分。妓女、文人与娱乐文化,于此融为一体。我们当然可以认为这也开启了一代情感风气(如“五四”之自由恋爱),也可以说是掀起了另一轮的性之压抑,甚至也可以刁难它乖离了情感的崇高指向,不过,变数越多,越是说明晚清妓女对这才子佳人故事搬演的成功。

  除了隐喻主题、情感向度,“红楼梦影映青楼”的另一个原因,是上海的经济发展。它催生了一种繁华景致,把这弹丸之地,变得如大观园般可圈可点。她的异国情调、她的遗世独立,都使她成为最佳的幻想对象。而且,就在这现实的都市里,确实还矗立着一座座庄园,提供了一切可能让妓女表演、炫耀、招徕顾客,比如著名的张园、徐园、愚园、西园等等,不胜枚举。就在张园中还矗立着一栋可以览尽申城美景的高楼——“安垲第”。此系英文ArcadiaHall的中译名,意为“世外桃源”,颇可与“大观园”的寓意等量齐观。熊月之先生的研究表明,它后来私园公用,受惠于上海独特的社会结构和租界的缝隙效应,而一跃成为华人自由发表意见的最优公共场所。这一点更可以和大观园里无拘束的情感表达相参照。所以,对于游惯了张园的上海妓女,会自然地将自己比做红楼梦中人,应该不是空穴来风之事。

  不过,说到底,妓女最多只能算是红楼故事的追随者,红楼热潮的开创还当归功于洋场才子。韩邦庆的《海上花列传》中有座“一笠园”,摆明是“大观园”的化身。学界历来对这一部分评价不高,但王晓珏却以为,一笠园与张园的并存,是作者徘徊现代与传统的最好表现。晚清的上海租界,尽管是最早接受现代事物与价值的地方,但是,新旧之间所发生的,绝不是新的代替旧的,而是新旧价值的杂陈,传统与现代并存、对峙、协商的关系。这种关系,不只贯穿于文化界、文学界,也为商界的妓女“发扬光大”。这就是为什么她们会屡屡变身为时代隐喻和文化象征的关键。她们的多元、烂熟而又离奇,成为文人写意托喻的最好选择。

  妓女从来都是知识分子自我历程的一部分。她们身处礼法的化外之境,为那些肩负民族兴亡、黍离之思和君父之恩的文人,营造出一方别样的文化、情感空间。声色犬马的平康巷里,文人们轻财结客,饮酒任侠,表面看似自我麻痹、龟缩不前,但实际上,也孕育着对个体生命、价值的重思与再建。情色的“过度经济”(economy of excess),自有其运作的动力与意涵。很多学者的研究早已指出这一点。以往风花雪月的故事总与易代承平的主题互通声气,但是晚清以来另一种新的母题逐渐浮现,即“现代城市与妓女”的关系。叶凯蒂认为,一般的研究总是将男与女对立起来,用看与被看的模式来考察,其实文人与妓女是“相互定义”的,这就有如城市与妓女的关系一样。

  高路兹(ElizabethGrosz)在《城市—身体》一文中指出,原来作为一个地域或都城成品(product)的个人,也会反过来具体改变这个城市的空间象征。换言之,个人身体与城市空间,不是谁生产谁或谁反映谁的问题,而是他们彼此的相互定义(mutually defining)。评“花榜”和建“花冢”便是极好的例证。文人利用各种新式媒体(小报、画报、城市指南)追捧妓女,将之作为新闻素材反复书写,举凡其出游、看戏、吃菜、相好,无不记录在案,公之于众;妓女也懂得适时制造话题,将自己的一举一动通知报馆,引来时人注目。这可以视为最早的明星文化滥觞。双方各取所需,成名获利不在话下。

  石版画《海上快乐图:味莼园打弹子》,名妓和客人在这里当众玩西式游戏。味莼园也称“张园”,是上海第一个提供“现代”娱乐的公园,对所有人都免费开放,此图选自“沪上游戏主”编撰的《海上游戏图说》(来源:东方早报)

  叶凯蒂在另一篇文章《晚清上海四个文人的生活方式》中曾经指出,没有哪座城市会像上海这样,是多重矛盾的组合体,既允许个人以最传统的方式过活,也首肯其对现代生活方式的应用。王韬在不同时段内,采用了完全相异的手法来描写妓女,可以视为这种转变的有力体现。一八五三年的病中之作《海陬冶游录》,写了一个身世坎坷的女子,被丈夫卖入妓院,受尽折磨;而一八八四年的《淞隐漫录》里,妓女已不再是任人摆布的可怜虫,她们独立自主,敢于追求自我的幸福。这一正一反的形象,不仅反映出妓女形象的变迁,体现了城市生活的改变,更隐隐透露出文人对传统身份遗失的焦虑与落寞。从护花人到知音,再到以后的商业包装、彼此利用,文人与妓女将渐行渐远,一方地位的提升与独立,正预示着另一方的失势与颓败。特别是比照起晚明的艳迹,文人的这种挫败之感更是历久而弥深。传统的风月故事,不再只是文化的资本,反而成为历史的负担。辉煌逝去,徒然留下历史的惆怅、文化的乡愁以及现实的无奈。王韬在政治家与变革家之外所扮演的文化角色,对于重新检讨士庶文化,恢复文人原有的血脉精髓和声音色彩颇有意义。

  与此相关的话题,是对晚清小报的观察和城市地图的出现。晚清小报数量之巨,不可小觑,它们的内容又无奇不有,令人叹为观止。这些内容多是花边掌故,话题腥膻,言辞夸夸,缺乏必要的真实性,历来不为学界所重。近年才有学者从“社会—文化”的角度,重新审视这些被遗忘的小报,李楠就认为它们形塑了一种特定时空语境下的文学与文化形态,意义不容忽视。叶凯蒂更多地通过这些小报来发掘一时一地之文人心态,以及其在“公共空间”开拓方面的作用。比如李伯元在小报上“评花榜”,就意在嘲弄科举,他诚邀读者进行花魁的投票选举,又是有意实践西方“民主”之风。此外,更因小报的畅销,造就了一套全新的时间规范。文人定时定点地完成编辑出版工作,读者则在固定时间购买、阅读。消闲娱乐与上班工作,判然有别。所以说,这些通俗小报表面上看似无关痛痒、游戏人生,但其实质,亦有大的政治意见和见解包含当中,并且对现代文化的多元共生和公共领域的开拓均有推动、发凡之力。

  (美)叶凯蒂著,杨可译:《上海·爱:名妓、知识分子与娱乐文化(1850-1910)》(生活·读书·新知三联书店,2012)

  《上海情爱》的最后一章探讨了三本城市指南及其对上海的不同定义,这或许也可以视为一种媒体造像。这一部分似与妓女研究相去甚远,不过,放在城市研究的视角下,依然有其意义。葛元煦一八七六年的作品《沪游杂记》,作为上海最早的旅游指南,将该地描绘成了一个没有中心、没有历史的“主题公园”。他条列款项,细话上海的异国风情,以“百科全说”的方式,向世人展示了一个无分夷我、集商业、娱乐、宗教、科技于一体的繁华之都。而一八八四年的《申江胜景图》,则试图勾勒一个“多族裔的社群”,有意将中国景致处理成带有历史荣光的所在,如愚园、会馆之类,而西洋景则为现代科技的代表,且对中国有启蒙之功,它的经典形象是街灯、电线、铁路,以及大型的商船等等。达尔温特(Charles EwartDarwent)的《上海旅游手册》对娱乐避而不谈,而是着力将上海打造成一个模范租界,为其“高贵和秩序”背书,它显然只是将服务对象定位于西来上海或对上海有所向往的洋人身上。这三本指南,给出了这个城市三种不同的向度,也为此后上海城市的定位提供了各不相同的形象模本。无论这些定位是否准确可靠,甚至彼此冲突,但是有一点可以肯定,这些不尽一致的形象定位,再次表明了“娱乐”之中亦大有“精神”。

  综观《上海情爱》,叶凯蒂对视觉文本的精彩解读,对大量文字材料的细密梳理,给我们带来了深入而新颖的论述,提供了一个文化研究意义上的上海妓女、文人及城市现代性的综合考察。她为我们细描了近代娱乐工业的勃兴与传统文化以及新式媒体之间的重要关联,其意义自不待言。当然,此书名为“上海情爱”,但实为“上海租界之情恋”,对租界以外的上海世界,作者并未深挖,也未给予那些下等妓女足够的关注。即使是对租界世界的妓女与文人问题的讨论,也没有将法租界、公共租界等区域再做细分。事实上,这些不同区域中的妓女生态、妓女政策、文人生活方式等都呈现出一定的差异。这或许是作者以后会再加论述的话题。

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